『ボヘミアン・ラプソディ』はなぜこれほど人々を魅了するのか

誰でもできる編曲入門(音楽之友社)を勉強しているものですが、もうつまずいています。

第五章、混声合唱その1のところをやっているのですが、このとおりにやっても例題のように、まともなハーモニーになりません。

妙なハーモニーになってしまいます。全然クラシカルじゃないのです。

もう何十回もトライ&エラーを繰り返しているのですが、これっていつかはまともなハーモニーになってくれるのでしょうか?

何かコツのようなものがあるのでしょうか?

この本をマスターされた方アドバイスなどお願いします!

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A 回答 (1件)

こんにちわぁ♪  =*^-^*


お歌作ってます。一人バンドでなので、編曲もやってます。 ^^

まともなハーモニーになりません。
■そうですか。。。 
「ハーモニー」とは、どういうものか? まず、大局を理解しましょう。

ここは、3声を理解した上に、4声に編曲する課題ですね。
ところで・・・

「ハーモニー」とは、「旋律(または、パート)」を重ねるテクニックのことをいいます。
ですので、ここでは、「3つの旋律(または、パート)」を、「4つの旋律(または、パート)」にするということですね。

それを検証するには、各「旋律(または、パート)」を単独に歌って(弾いて)も、きれいに聞こえる。ということです。

「和音」とは、「3つ以上の音」を「縦軸(垂直)」に並べたものです。しかし、
これを、「和音進行」や「和声」として、「各・声部」を「旋律」として、重ねる音楽として考えた場合、すなわち「横軸(水平)」のつながりを意識することが大切です。

Sソプラノ
Aアルト
Tテノール
Bバス

は、4人(パート)のことですよね。
それぞれのパートは、単独に聞いて、おかしくありませんか?

もしかしたら、「Sソプラノ。Aアルト。Tテノール。Bバス」がどれか? すら、分別されていないのではないでしょうか???

「対位法」という音楽理論。もっと平易にいいますと
「オブリガード」や「カウンターメロディー」。さらに、
「V7-I」の解決の流れも、実は、「対位法」を含みます。

もちろん、そのご本に、書かれていますよね? 確か・・・
こまかな技法は、いろいろ、そのご本に書かれていますが、
それは、単なる手法であり、編曲の根幹は、上記で説明しました、
「各・声部」を「旋律」として、重ねる音楽として考えた場合、すなわち「横軸(水平)」のつながりを意識することが大切です。

また、「音感的」に、把握するようにもしましょう。 私も理論好きですが
最終的には、「理論」で作曲・編曲することはほとんどなく、「音感」です。

そのためにも、そのご本を、わからない部分は、とりあえず飛ばし、
全体をなんども、勉強しましょう。

人間、書いてあるとおり、順番に理解できる人は、まれですので・・・ ^^

ちなみに・・・第五章、混声合唱その1は、
「3声」に、「バス」を追加して「4声」にするわけですよね。
要するに、「バス」は、機能(T・S・D)を左右する強い要因を持っているので、ちょっと、別の動きをしています。

また、「クローズとオープン」については、合唱の場合は、音域の問題があるので、ここでは、
Tが高すぎるので、Aを移動し、Tにまかせ歌いやすくしたわけで、結果的にオープンになっただけのことです。

ですので「器楽」の場合は、無理が利きますので、無理にしなくてもいいです。

まぁ、あまり、細かいことは、気にせず、とにかく、最後までやってみてください。。。 ^^
そのうち「★コツ」。。。すなわち「★音感」で理解できるようになるでしょう。

でゎ がんばってね。 ^^
    • good
    • 0
この回答へのお礼

ありがとうございます!^^

4パートはそれぞれ聴くと少し変です。先月よりはぐっとましにはなりましたが、まだまだ何か微妙に美しさ?なめらかさ?がたりないと思ってしまいます。

分別はわかりますし、音域もきをつけています。

はい、書かれていますけれど、誰でも(僕にでも)わかるとどうか本当には分かりません(汗

音感的にですね!じゃあ、一部好みの音符に書き換えたりしても・・・均衡は保たれるでしょうか?

はい、飛ばして全体的に勉強します。

>要するに、「バス」は、機能(T・S・D)を左右する強い要因を持っているので、ちょっと、別の動きをしています。

なぜ強い要因を持っているんでしょうか?別の動きとはどんな感じでしょうか?


>また、「クローズとオープン」については、合唱の場合は、音域の問題があるので、ここでは、
Tが高すぎるので、Aを移動し、Tにまかせ歌いやすくしたわけで、結果的にオープンになっただけのことです。

そうなんですか!合唱ってクローズでいいんですね?器楽だとオープンで・・・???

合唱って思ったより各パート音域狭いですよね。楽器と比べると・・・。

頑張りたいです!^^

お礼日時:2010/06/16 13:23

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ソナタ形式の交響曲を聴いていて、どこからが展開部だとか、どこからが第2主題だとか、聴いてもなかなか分かりません。
そういうのはどうやって知るのですか。
何かの本に書いてあるのですか。
どこからが第2主題だとか、どこからがコーダだとかはどうやって知ることができるのですか。
教えてください。

Aベストアンサー

>第2主題だとか、どこからがコーダだとかはどうやって知ることができるのですか。
スコアを見れば、各部分が∥←二重になった小節線で区切られているので判ります。

ソナタ形式は、とても解りやすい作曲形式です。
第一主題∥第二主題∥展開部∥再現部(第一主題)∥再現部(第二主題)は、スコアを見ると、各部分が複縦線(ふくじゅうせん)で区切ってあるので、一見して判ります。普通の小節線は「|」ですが、複縦線は「∥」←このようなニ本線です。
最後の第二主題の再現部分とコーダ(エンディング)の間には複従線が無い場合もありますが、これは、第二主題から切れ目なくなだれ込むようにコードに繋がる場合が多いからです。しかし、第二主題は最初の提示部に示されているので、見比べれば境目は判ります。

ソナタ形式は、簡単に言うと
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となっており、最初の「Aメロ∥Bメロ」が主題提示部です。
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再び「Aメロ&Bメロ」を聞かせて(主題再現部)エンディングで終わり。
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展開部は、本来の曲の部分です。この展開部で作曲技巧を見せつけたいために曲が作られています。
「オレが書くと、さっきの主題をここまで展開できるのだぞ!」と自慢する部分です。

主題再現部は、「いま激しく展開したのをしっかり聴いていただいたと思うが、その原型はこれでした。もう一度よくお聴き下さい」という部分です。

主題提示部は、スコアで見ると、長調の場合、ある調子から始まって、複縦線の後ろに#が1ヶ増えている部分(♭が1ヶ減る部分)があります。最初からその複縦線までが第一主題(Aメロ)で、その後ろが第二主題(Bメロ)です。第一主題が男性的な感じで書かれていて、第二主題は対照的に女性的ななめらかな旋律で書かれているのが普通です。第一主題と第二主題の終わりは、各々に軽いエンディングが付いているので聴いていてもそれとスグ判ります。
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展開部は、先ほど聴いたAメロとBメロのごく一部のモチーフが出てたり変奏されていたり、なんとなく、「あぁ、さっきの部分を引っぱてきたな・・・」と判ります。
主題再現部は、一番最初のAメロがほぼそのまま出てきますので判ります。続いてBメロもそのまま再現されますが、今度は複縦線があるものの、#や♭の増減はありません。しかし、冒頭提示部でA&Bは一度聴いているので「ああ、ここからBメロだな!」とスグ判ります。
最後は、お馴染みのしつこいエンディングで派手に終わります。

ポケットスコアの解説などでは、解説者にもよりますが、上記のとおり、複従線で区切ってある以外は「第125小節から展開部です」などとは書いていません。書いてなくても区切ってあるので判ります。

歌謡曲や、ポップスも、Aメロ→Bメロ→サビ→Aメロ→Bメロ→エンディングという「ソナタ形式」で書かれているものが非常に多いです。「ソナタ形式」は音楽の永遠不滅にして最高の作曲形式だと思います。

>第2主題だとか、どこからがコーダだとかはどうやって知ることができるのですか。
スコアを見れば、各部分が∥←二重になった小節線で区切られているので判ります。

ソナタ形式は、とても解りやすい作曲形式です。
第一主題∥第二主題∥展開部∥再現部(第一主題)∥再現部(第二主題)は、スコアを見ると、各部分が複縦線(ふくじゅうせん)で区切ってあるので、一見して判ります。普通の小節線は「|」ですが、複縦線は「∥」←このようなニ本線です。
最後の第二主題の再現部分とコーダ(エンディング)の間には複従...続きを読む

Qフルオーケストラの曲の作曲について

長い間、疑問に思っていたのですが・・・・。
Beethoven や Mozart などのフルオーケストラの曲を作曲するときって、彼らはどうしたのでしょうか。 あれだけの、さまざまな楽器があるわけで、現在のように トラックに分けて演奏を保存し、音を重ねていくことは 昔はできなかったはずです。

作曲家の頭の中で 数十にわたる 楽器の音がどのように響くのか作曲するときにイメージできたのでしょうか?
そうだとしたら、もはや 天才ですよね?

Aベストアンサー

こんにちは。クラシックの作曲家です。オーケストラの曲も書いています。

一般の方は、こういう疑問をよく持たれるようですね。それを一番痛感したのは、例の佐村河内氏の事件です。音を一切聞かず、ピアノも使わないで作曲することが、すごいことのように思われるようです。

しかし、プロの作曲家を目指す人は、すべてそういうことができるように訓練します。そもそも、音楽大学の作曲科の入学試験で作曲をするときは、数十人の受験生が一つの部屋へ押し込まれて、ピアノも使わず、歌うことも許されず、すべて頭のなかだけで創作しなければなりません。オーケストラの曲を書く場合も同様です。まさか、作曲するたびにオーケストラを雇って試演するわけにはいきません。頭のなかだけでイメージできるようになるようにちゃんと学習するので、天才とはほとんど関係がないのです。

オーケストラの作曲をするためには、まず、管弦楽法という科目を勉強することになります。各楽器が演奏できる音域や、それぞれの音域の特性、例えば、この音域では大きな音が出せるが、別の音域の音は弱いので、ほかにたくさんの楽器が鳴っているときは聞こえなくなる、などのことを学んだり、指使いによる演奏の可、不可、また、どの楽器とどの楽器を重ね合わせるとどういう響きになるか、ということを、過去の作曲家の作品から例を取りながら学習したりしていくことになります。それと同時に、過去の優れたオーケストラ作品の録音を聴き、オーケストラのスコアを隅から隅まで読み込み、どう書いたらこういう音が出るのかを経験的に蓄積していきます。ですから、ヴァイオリンとフルートがユニゾンで同じ旋律を演奏したときにどんな音色になるか、あるいは、フルート、オーボエ、クラリネットが3本ずつ、計9本で同じ旋律を演奏したらどう響くか、金管楽器の和音に弦楽器のピチカートを加えるとどのような効果が出るか、というようなことは、完全に響きとして記憶されています。その引き出しを開けながら書いていくわけですが、いくら蓄積があっても、引出しの中に見当たらないような自信のないケースもありますし、今まで人がやったことのない音色を作ってみたいと思うことも当然あります。そういう場合も、一応それまでの蓄積を応用して、自分で考え出すしかありません。あとは、実際に演奏されたとき、自分の計算通りの音になったかどうかを確認して、ダメだった場合は原因を考え、修正します。そういう経験を積んでいくと、自ら新しく考えたオーケストレーションも成功する確率が大きくなります。ただ、これは一生の勉強です。熟練した作曲家でも、一度書いたオーケストラの曲を何度も改訂しなければならないケースは多いです。

モーツァルトやベートーヴェンの時代は、今のように録音がありませんでした。しかし、当時は作曲しかやらないという人はまれで、普段からオーケストラと一緒に仕事をしていたわけです。ですから、生の音を毎日のように聞く機会もありましたし、楽器の奏法についてわからないことがあれば、直接奏者に聞くことができます。それに、自分の曲が演奏される機会も今よりは多かったと思います。今日でも、ヨーロッパの作曲家のなかには、オーケストラで楽器を弾いている人もかなりおりますので、毎日古典の作曲家の曲を演奏することで、オーケストラの書き方や響きを毎日習得できる理想的な環境にいるわけです。また、録音のない時代の作曲家たちは、とにかくたくさんのオーケストラの楽譜を常に貪欲に読み、研究していました。私事で恐縮ですが、私が通った高校には幸いオーケストラ部がありました。最初はチェロを弾き、すぐ指揮者になりました。学校の催し物などの折、映画音楽などを自分の手でオーケストラに編曲し、自らの指揮で演奏させました、それ以前に、古典的なオーケストレーションは独習済みでしたので、大体予想した通りの音になり、修正はほとんど必要ありませんでした。しかし私は天才ではありませんので、勉強すればだれでもできると考えます。

なお、大編成のオーケストラ作品を書く場合、最初からオーケストラのスコアを書くことはできないので、まず、ピアノ譜のような2段の五線や、曲の複雑さに応じてもう少し多く、6段、8段といった五線紙上で、まず音楽そのものを作曲します。これをスケッチと呼びます。このスケッチを作成している段階で、今書いている音を最終的に何の楽器で演奏させるかというイメージを明確に持っていなければなりません。そして、スケッチの中に、使用する予定の楽器の名前をメモしていきます。スケッチで音楽の作曲が終了したのち、初めてオーケストラ用の段数の多い五線紙を出してきて、曲の冒頭から改めて書き直していくという作業になります。

なお、最近はパソコンを使った作曲も行われていますが、私たちクラシックの作曲家は、楽譜制作ソフトのプレイバックや、DTMにはあまり頼れません。私は今Finaleを使用しており、ヒューマンプレイバックという、実際の楽器にかなり近い音が再現できますが、これまでの経験から、このような音になるはずはない、と考えるケースが多いので、あくまでも参考程度にとどめ、基本的には自分の体験蓄積により判断します。

以上、御参考になれば幸いです。

こんにちは。クラシックの作曲家です。オーケストラの曲も書いています。

一般の方は、こういう疑問をよく持たれるようですね。それを一番痛感したのは、例の佐村河内氏の事件です。音を一切聞かず、ピアノも使わないで作曲することが、すごいことのように思われるようです。

しかし、プロの作曲家を目指す人は、すべてそういうことができるように訓練します。そもそも、音楽大学の作曲科の入学試験で作曲をするときは、数十人の受験生が一つの部屋へ押し込まれて、ピアノも使わず、歌うことも許されず、すべて...続きを読む

Q編曲(アレンジ)の上達方法について

はじめまして。よろしくお願いします。

今回は皆さんに編曲はどうすればうまくなるかをお聞きしたくて質問を投稿いたしました。

私は作曲家になりたくて、デモ音源を事務所に送ったりするのですが、「メロディのセンスはよいです。しかし、音源そのもののクオリティが作曲家として競っていくには心もとないです」という内容のお返事をいただきます。

このクオリティとは音質、ミックスだけでなく、むしろアレンジが大きいと私は思っています。
そのアレンジの上達について、3つ質問させてください。


(1)アレンジするときの最初のイメージ

私はアレンジに入るとき、なんとなくリズムを入れてなんとなく楽器を足していきます。
おそらくこの最初の段階が失敗なんだと思うんです・・・

アレンジがうまい人はメロディから「どういうサウンドに仕上げればこの曲が映えるか」ということを読み取ってからアレンジに入っているように思えます。
こういう「あらかじめ最適なサウンドを見極める能力」というのはどうすることで高められるのでしょうか?


(2)つくり込みが甘く、素人のにおいがする

私のアレンジはところどころふわっとした浮遊感のある感じになるところが見られ、それを解決するすべがなかなか見つけられません。
コードが悪いのか、何かほかの楽器がどこかでぶつかっているのか、考えるのですが原因にたどり着けないのです。
その浮遊感が原因だと思うのですが、世の中に出回っている曲のアレンジは「しっかり設計されている、計算されている」と感じるのに対して私の曲は間逆で、「つくり込みが足りない感じ、そして雰囲気まかせな感じ(素人っぽい)」がします。
これは先ほど書きました「あらかじめ最適なサウンドを見極めること」と「コードに関する理論や知識をつけること」「耳を鍛えること」で解決できるのではないかと考えました。

おかしい原因を見つけ出す耳を作るには、また、コードに関する理論や知識はどうすれば身につくでしょうか?
(基礎的な理論はわかるのですが、メロディとのあたり方や進行させていく上でのセオリーを知りたいです。)

(3)ストリングスアレンジ

最後に、ストリングスのアレンジについてです。
POPSを作ったときストリングスを入れたりするのですが、うまく鳴っていないし、メロディとの絡ませ方、コード感をしっかり出しつつそれぞれがちゃんときれいなメロディになる方法などがわからなくて、ストリングスを上手に扱うことができません。
ストリングスアレンジだけで食べていける方がいるほどレベルの高いところであることはわかっているのですが、ストリングスの音が好きなので時間をかけてでもいいからある程度扱えるようになりたいです。
しかし、クラシックは一切かじっていません。
ストリングスアレンジはどういう勉強をしていけばいいのでしょうか?


以上の3つになります。
曲を作るのと違い、こういった内容は職人的というか、技術的な部分も大きいと思うので、簡単に身につくものではないことだとおもいます。

しかし、何か上達に向けて手がかりがほしいです。
皆様がやってきた練習法や体験談などお聞かせいただけたらうれしいです。

長々と書いてしまい失礼いたしました。

どうぞよろしくお願いします。

はじめまして。よろしくお願いします。

今回は皆さんに編曲はどうすればうまくなるかをお聞きしたくて質問を投稿いたしました。

私は作曲家になりたくて、デモ音源を事務所に送ったりするのですが、「メロディのセンスはよいです。しかし、音源そのもののクオリティが作曲家として競っていくには心もとないです」という内容のお返事をいただきます。

このクオリティとは音質、ミックスだけでなく、むしろアレンジが大きいと私は思っています。
そのアレンジの上達について、3つ質問させてください。


(1)アレ...続きを読む

Aベストアンサー

やはり、理論や楽典を少しでいいので勉強されたらよいのかな、と思います。とくに、2、3)に関しては。

楽典なんて、それこそ、音大を目指す高校生が高3の夏くらいになってからあせって勉強してもなんとかなってしまうくらいな勉強量ですむわけで(もちろん本当は奥は深いですが)、それに比して得られるものは非常に大きいように思います。

気持ちよければ理論なんかどうでもいい、というのはその通りなのですが、とくに3)のストリングスアレンジなんかは、ちょっとだけでいいので、対位法を勉強すれば、目からウロコだと思います。対位法というのは、まさに裏メロをどうしたらかっこよくつけられるか、という理論(虎の巻)なわけで。

2)の浮遊感というのも、つまり、結局のところ、本来そのコードにあるべきでない音が鳴ってるから(あるい絶対に鳴ってないとおかしい音がなってないから)、につきるわけで、和声を勉強すれば一発で解消されます。

それに対して、1)のイメージする力は、理論ではなくて、どれだけ曲を聴いたかで決まると思います。

作曲家としての良し悪し(才能)は、結局のところ、メロディのセンスにつきるわけで、極論すればほんのちょっと勉強すれば誰でもそれなりにはできるようになるアレンジの部分でつまずくのは、もったいない気がします。

やはり、理論や楽典を少しでいいので勉強されたらよいのかな、と思います。とくに、2、3)に関しては。

楽典なんて、それこそ、音大を目指す高校生が高3の夏くらいになってからあせって勉強してもなんとかなってしまうくらいな勉強量ですむわけで(もちろん本当は奥は深いですが)、それに比して得られるものは非常に大きいように思います。

気持ちよければ理論なんかどうでもいい、というのはその通りなのですが、とくに3)のストリングスアレンジなんかは、ちょっとだけでいいので、対位法を勉強すれば、...続きを読む


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