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古関裕而さんは独学で作曲家になったそうです。
ヨーロッパのクラッシックの作曲家でも独学が多いと聞きました。

個人的には、音楽学校に行くより、独学の方がオリジナリティがあるような気がします。

質問は
『一流と言われている作曲家の中で、独学の人と音楽学校で学んだ人を教えてください』
お願いします。

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A 回答 (5件)

武満徹も伊福部昭も、独学だそうです。

すごいですねえ。

「三人の会」(芥川・団・黛)が集まって、音楽について語り合っていたとき、偶然武満徹が通りかかり「ちょっとよかったら、ピアノを弾かせてもらえないか」と入ってきて、すごい音楽を弾いたという、まことしやかな伝説があります(ホントか嘘か不明)

伊福部も営林署の職員で、趣味で作曲したそうです。
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この回答へのお礼

武満さんは独学でしたか!
すごい!
すごい名がでてきますね。
やはり、私は「独学の方がいいのでは」
との思いが増してきました。

お礼日時:2003/09/19 00:10

一流と呼んで良いかどうか分かりませんが


坂本龍一は東京芸大作曲科
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この回答へのお礼

まぁ、坂本はんは私の中では一流に入りますかね。
ダウンタウンと変なコントやってた時は1.5流くらいかと思いましたが(笑)
この人の名前は『坂本龍馬』からとったのですかね?

回答ありがとうございました。

お礼日時:2003/09/20 02:38

ドイツのオペラ王、リヒャルト・ワーグナーも独学で作曲家としての地位を確立した人ですよ。

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この回答へのお礼

リヒャルト・ワーグナー
これまた、ビックネームが出てきました。
回答ありがとうございます。

お礼日時:2003/09/20 02:33

どういうのが独学か?というのも難しい問題ですよね。

すごく大雑把な言い方ですが、作曲家になる人が必ずといっていいほど音楽学校を出るようになったのは恐らく19世紀半ばから後半にかけてではないでしょうか。
18世紀以前には専ら、教会や貴族の館あるいは孤児院などの、オルガニストや合唱指導者などが自作自演するために作曲するのが一般的な作曲のかたちでした。それはいわばドイツのマイスターのような職人芸、徒弟制度のようなものだったようです。
だから学校には通ってなくても師匠や先生に付いて学んだ様です。更にいうと楽器奏者あがりの人も多いようですね。
まだ書き足らないことがあるのですが、これくらいで。補足説明ということで宜しく。
それで独学の作曲家ググってみた所シェーンベルクとヴィラ=ロボスの名が・・。
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この回答へのお礼

なるほど、師匠や先生について音楽を学ぶのは、独学にはならないかな?
微妙ですね。
歴史まで教えてくださって感謝しております。
ありがとうございました。

お礼日時:2003/09/20 02:31

「作曲家 独学」で検索してみましたところ、


独学:
「威風堂々」のElgar,Edward
Radames Gnattali
William WALTON
ハイドン
などが引っかかりました。

音楽学校卒で私が知っているのは、坂本龍一(東京芸大卒)くらいでしょうか。

ご期待にそうものでなかったらゴメンナサイ。
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この回答へのお礼

わざわざ、検索していただきありがとうございます。

「威風堂々」は私の大好きな曲です。

ありがとうございました。

お礼日時:2003/09/19 00:06

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Q厳格対位法・自由対位法

「厳格対位法」と「自由対位法」。
結局、なにが違うんですか?

いろいろ、書いてあるのですが、長すぎで、意味がわかりません。
結局、同じようなことが書いてあるような気もするし。

なので、簡単にいうと「なのが違うんでしょうか?」
・「厳格対位法」は、純粋に対位法。
・「自由対位法」は、「和声」的要素がある。

っいうところでしょうか。
声楽・器楽。の時代的流れもあるようですが・・・。

Aベストアンサー

こういうレスがあることはある程度予想してたけど、なんでそう決めつけるかなあ。もう回答しないなんて一度も考えてはいないよ。書いたじゃん、音楽をもっと好きになってもらえたら本当に嬉しいんだよ。いきなり口調まで変わっちゃって「あなた様」なんて・・涙涙涙。これだからメールはイヤなんだ。
この場だけの、メールだけの、他人同士のやりとりとはいえ、オレはもうある種の親しみを感じているし、音楽の理論に興味を持ってくれるイイヤツだと思ってるよ。だから議論もふっかけるよ。オレ、メル友って持ったことないから解らないけど、議論したり時には責めたりするのはルール違反? そんな関係しか築けないんならオレはこういう場から早々に足を洗いたい。
ただね、「厳格対位法」の項で「声楽から器楽へ・・」「バッハが完成」みたいなこと書いたのに、「自由対位法」は「器楽ですね」とか「バッハですね」とか言われちゃうと、「ちゃんと読んでくらたのかな?」って思っちゃうよ。

というワケで続けるよ。この項で訂正したいのは一つだけ。

>■「和声的要素」とは、自分では、「カデンツ」のことなんですが、
  そういうことでいいんでしょうか???

オレが考えているのはそうではない。古典和声が対位法の世界にも持ち込まれたってこと。もっと昔のグレゴリオ聖歌や単純なポリフォニー声楽の中には和声がない(あるいは考慮されていない)ものがあるけど、カノンであれフーガであれ対位法の世界は和声に裏打ちされるようになったってことを言ったまで。カデンツっていうのはもう少しあと、モードがすたれて長短ふたつの調が支配的になってからだよね。調がないのならカデンツのありようはないんだから。

この項はこれでいいかな?

本番が近づいてちょっと忙しくなってる。回答が遅れることも多くなるかもしれないけど、昨日みたいなことさっさと乗り越えてバンバン質問飛ばしてくれい。楽しみにしてるよ。

こういうレスがあることはある程度予想してたけど、なんでそう決めつけるかなあ。もう回答しないなんて一度も考えてはいないよ。書いたじゃん、音楽をもっと好きになってもらえたら本当に嬉しいんだよ。いきなり口調まで変わっちゃって「あなた様」なんて・・涙涙涙。これだからメールはイヤなんだ。
この場だけの、メールだけの、他人同士のやりとりとはいえ、オレはもうある種の親しみを感じているし、音楽の理論に興味を持ってくれるイイヤツだと思ってるよ。だから議論もふっかけるよ。オレ、メル友って持っ...続きを読む

Qコード進行の勉強の仕方教えてください

作曲編曲に興味を持ち勉強し始めました
理論を学びながら既存の曲からコード進行のパターンや法則を学ぶのが1番の近道だとみなさまに教えていただきました
最近はコードの仕組みを覚えたので既存の曲のコードをピアノで押しながらすぐにコードを弾けるように練習しています
そこでコード進行についてパターンや流れを学びたいのですが同じコード進行でもキーが違うと同じコード進行だと気づく事ができません
全部ハ長調に変えてしまえばいいかなとも思っていますが他に何か効率的に理解できる方法や考え方がありましたら教えていただきたいです
お願いします

Aベストアンサー

こんばんは!


他の方がご回答下さっていることで内容的には十分だと思いますが
私は、具体的な内容を補足で挙げさせてもらいたいと思います。



>そこでコード進行についてパターンや流れを学びたいのですが同じコード進行でもキーが違うと同じコード進行だと気づく事ができません


楽譜上、♯♭の調号が付いていないハ長調やイ短調に移調できるなら
移調して弾かれた方がパターンは把握しやすいと思います。


例えば、初めて見る楽譜の中に
「F#→B→C#7→F#」というコード進行と
「G→C→D7→G」という2つのコード進行があったとします。
どう思われるでしょうか。


これらのコード進行は2つとも
よく基本として出てくる「C→F→G7→C」という進行と同じコード進行です。(キーが違うだけです)


コードの流れをキーに関係なく書き表すと
「I→IV→V7→I」というコード進行です。


キーに関係なくコード進行のパターンを効率よく把握する方法としては
コードの和音をI(いち)の和音、IV(よん)の和音、V(ご)の和音など
コードに関係なくローマ数字で表す方法で理解する習慣を付けていくと良いと思います。


もちろん、キーそのものの形で覚えてしまうのも一つの方法ですが
ローマ数字の方法で覚えると、応用が利きやすいです。


Iの和音とは、そのキーが始まる音(キーがCならド)から
ドミソのように積み上げた和音のことです。
IVの和音とは、そのキーが始まる音から右に4つ目の音から
ファラドのように積み上げた和音のことです。
Vの和音とは、そのキーが始まる音から右に5つ目の音から
ソシレのように積み上げた和音のことです。


キーが変われば、和音の音名はもちろん変わります。
しかし、キーが違うだけで和音の働きや響きの種類は同じです。


そして、それぞれの和音の働きには別の呼び方があります。


このIの和音のことをキーの基本の和音として「トニック」と言います。
この和音が鳴ると、戻ってきた!という感じがします。
また、基本的にダイアトニックコードのどの和音にでも進むことが出来ます。

また、IVの和音のことを「サブドミナント」と言います。
「ドミナント」に続く前に使われる和音です。そのまま「トニック」へ行くこともあります。

そして、Vの和音のことを「ドミナント」と言います。
「トニック」に戻りたい!と感じる和音です。


ちなみに「ドミナント・セブンス(V7)」から「トニック」へ行くことを「ドミナントモーション」と言います。

曲のキーは、基本的にこの「ドミナントモーション」で決定されます。
「ドミナント・セブンス」の後に来た「トニック」がキーになります。
(つまり、曲のキーを正確に知るには、この仕組みを理解する必要があります)


これらの用語は、何回か目にされたことがあるかも知れませんが
コード理論を理解する上で非常に大切なものです。

ダイアトニックコードと深く関係していますので
ダイアトニックコードの理解も大切です。


一気にたくさん用語が出てきて混乱されたかも知れませんが
この部分の話は、コード理論の一番最初の部分ですので
ここだけは、少しずつ覚えて行かれると良いと思います。


私が書いたことと同じような内容のことは、色々なサイトや本などで
さらにしっかりとわかりやすく図入りで解説されていたりしますので
学ばれたい場合は、そちらでじっくり学ばれてください。


今すぐ理解する必要はありませんが
覚えておかれると、後々、いろいろとコードのパターンを探るのに役立ちます。


ちなみに、最初に出したコード進行の進み方を見てみると

「I→IV→V7→I」なので
「トニック→サブドミナント→ドミナント→トニック」

で、それぞれの和音の働きにあったものになっているのがわかります。

ちなみに、「ドミナント」から「サブドミナント」という進行は
クラシック方面の理論的には、基本的にあまり使わないこととされています。

しかし、実際は不快でなければ使っても問題ありませんし
実際使っている曲は山ほどあります。


実は、ここが理論に合ってないとかどうのこうの言われる部分の一つです。


もちろん、理論が全てではなく、自分が良いと思ったらそれでいいのですが
他人やたくさんの人に聴かせる曲を作ったりする場合は
一応こういう理論的なことを知った上で作るのと
そうでないのとでは、曲の完成度としての安定感が違ってきますので
理論的な背景があることを知っておくのも、コード理論を身につけるメリットの一つです。




既にコードの押さえ方を理解されていて、効率よく色々なコード進行を知っておきたいならば
「コード進行ブック」というような本を買ってみても良いと思います。


おそらく、コード進行だけ弾いても実感がわかないこともあると思いますが
被り無く色々なパターンが載っていますので、一つ持っていても良いと思います。

ただ、やっぱり既存の曲からコード進行を実際に習得していくのが
基本ですし、一番やる気も続きやすいです。


そういった本の場合、普通のコード進行の例と共に
ローマ数字でのコード進行もあわせて例示されているものが多いと思いますので
先ほどのローマ数字で和音を表す方法を覚えておくと、より理解しやすいと思います。


そして、仕組みを理解するときには、ローマ数字で良いと思いますが
実際の曲のコード進行を弾くときは、無理にハ長調、イ短調に直さず
そのままの位置で弾いて良いと思います。

色々なキーでのコードを弾き慣れておくことによって
作曲で転調したい場合も、自由に色々なキーのコードで演奏しながら曲を展開させていくことが出来ます。

ですので、仕組みを理解するときはハ長調などの方が理解しやすいですが
演奏は、色々なキーで出来るようになっておく方が後々便利です。


理論の堅苦しい話ばかりになってしまいましたが
やっぱり既存の曲のコード進行を覚え込んでしまうことほど強いものはないです。

既存の曲のコード進行を色々覚えた後に
今回書いたような理論に触れると驚くほど楽に理解できるようになっていたりしますので
今は全部を理解されなくても大丈夫です。


hanako58さんは、実感が薄いかも知れませんが
着実に上達される道に入っていると思われますので
今の調子で頑張ってくださいね!

こんばんは!


他の方がご回答下さっていることで内容的には十分だと思いますが
私は、具体的な内容を補足で挙げさせてもらいたいと思います。



>そこでコード進行についてパターンや流れを学びたいのですが同じコード進行でもキーが違うと同じコード進行だと気づく事ができません


楽譜上、♯♭の調号が付いていないハ長調やイ短調に移調できるなら
移調して弾かれた方がパターンは把握しやすいと思います。


例えば、初めて見る楽譜の中に
「F#→B→C#7→F#」というコード進行と
「G→C→D7→G」...続きを読む

Qハリウッド映画音楽の作曲家になるには

今作曲を勉強中の高校生です。大学まではclassicの作曲をきちんと学びたいので音大にいきます。

将来はアメリカでハリウッド映画音楽の作曲家になりたいのですが、中々周りに映画音楽に詳しい人がいないのでここで質問させてください。


普通、アメリカの映画音楽家になる人はどうやってなっているのでしょう?最初はタダ働きからとか事務所に入る、アシスタントになるとか話を聞きました。

ですが日本人(外国人)の場合どうしても地元の人より大変ですよね。やはり自分の国でそれなりに経験や成功を収めないと無理なのでしょうか?

又、やはり英語力、そして人脈的にも留学はすべきでしょうか?(英語は本当に学校試験レベルでこれからいかにできるようになるか、というところです)


結局最後は曲の出来、アピール力や仕事をこなせる能力だと思いますし、まだまだ学ぶこと(まずは大学...)もあるのですが、日本人としてハリウッドの映画音楽家への近道、そうとは言わなくても一般的な道を目標として知りたいです。

宜しくお願いします。

Aベストアンサー

明確な回答にはならないとはわかっているのですが、まあ助言ということで。

アメリカの映画界は大ざっぱですがハリウッドとニューヨークとに別れていて、それぞれ独自の業界の仕来り、みたいなものを持っています。
ハリウッドでは監督よりもプロデューサーの権限が絶大です。プロデューサーの権限で監督が連れてきて作曲させた音楽家を、すっかり音楽が出来上がって録音も済ませているのに、曲が気に入らないからと降板させてしまう、なんてこともごく当たり前にあります。
いわゆるプロデューサーシステムというものなのですが、これを嫌って監督の権限を優先させてくれるニューヨークを拠点に映画造りを行っている監督もかなりいます。ウッディアレンや、コーエン兄弟なんかがそうです。

音楽家はどうかはわからないのですが、俳優やスタッフはハリウッドにあるそれぞれの組合に所属していないと仕事をもらえません。で、この組合に入るのがかなり難しいため、日本を始め東洋人でハリウッドでも活躍している方はごくわずかです。
自身の経験だとロスアンゼルスでロケーションを行ったことがありますが、組合所属のスタッフだとギャラが高く組合の決め毎などがやっかいなため、あえて所属していないスタッフを使ったことがあります。

で...話しは飛びますが、音楽家も同じような組合があるんじゃないかと思います。
自分の好きな作曲家にフランスのジョルジュ・ドルリューという人物が居ますが、1950年代から活躍しているのに、ハリウッド映画を手がけるようになったのは70年代からです。
映画音楽の黄金期と呼ばれるのは1940~70年代くらいまでですが、欧州では超一流のドルリューでも同時代のハリウッドにはデミトリ・ティオムキンやアルフレッド・ニューマン、ビクター・ヤングなどなどや、先の御大たちよりちょっと年齢が下でジェリーゴールドスミスやヘンリーマンシーニなどアカデミー音楽賞常連の作曲家たちがハリウッドでは大活躍していたこともあって、なかなか声がかからなかったとも考えられますが、73年以降ハリウッド作品をたくさん手がけたことを見ると、音楽家の組合になかなか所属出来なかった、という理由も考えられます。

ただ組合がすべてではないようで、イタリアのエンニオ・モリコーネはハリウッド作品もけっこう手がけていますが、飛行機が大嫌いとの理由で、ハリウッドへ行ったのは80歳台のアカデミー音楽賞の特別賞を受賞したときだったそうで、そうなるとケビンコスナー主演の「アンタッチャブル」をはじめとするハリウッド作品は、どれもイタリアで録音してしまったと考えられます。で、監督やプロデューサーの要望があれば、組合は関係なく母国で作曲と録音するということでOK、なんじゃないかと推察できます。

むだ話がつづきましたが、日本で実績を上げている作曲家もけっこう海外の仕事をしています。教授こと坂本龍一さんは何本かハリウッド映画を手がけていますし、ジブリ作品で知られる久石譲さんも日本では未公開ですが米、仏の映画を手がけています。昨年公開の香港映画「グランドマスター」は日本の梅林茂さんが音楽でした。

といった具合で、日本での実績を作って売り込むか、そうそうに向こうに渡り、自分と同世代でプロデューサーや監督を目指している知り合いを作ってしまい、で彼らが出世したら使ってもらう??(ようするにコネクションを作るということですが)というような方法しかないように思います。

映画音楽の場合、当然クラシック系のオーケストレーションのある曲を作曲できないとダメですが、モリコーネを例にあげると、ロマンス映画ではバロック系のクラシックを、アクション映画ではロック系の曲を、南米を舞台にした作品ではサンバやボサノバの曲を、暗黒街ものではジャズだったり、イタリアのタランテラを取り入れたものだったり、さらには難解な芸術作品には現代音楽を、といった具合に音楽のジャンルを問わずなんでもござれです。
ということで幅広い音楽に親しむことをお勧めします。
また好きな作曲家がいれば、どういう学校を出ているのか、専攻はなんだったのかなど調べてみるといいかと思います。

参考なるかどうかまったくわかりませんが、先のにあげたエンニオ・モリコーネの書籍が昨年発売されました。インタビュー集みたいなものですが、映画音楽家を取りあげた著書ってほとんどありませんので(ファン向けのミッシェルルグランのものはありますが)、図書館などで借りてみては?
邦人だとゴジラで有名な伊福部昭氏のものもあります。
http://www.amazon.co.jp/%E3%82%A8%E3%83%B3%E3%83%8B%E3%82%AA%E3%83%BB%E3%83%A2%E3%83%AA%E3%82%B3%E3%83%BC%E3%83%8D%E3%80%81%E8%87%AA%E8%BA%AB%E3%82%92%E8%AA%9E%E3%82%8B-%E3%82%A8%E3%83%B3%E3%83%8B%E3%82%AA%E3%83%BB%E3%83%A2%E3%83%AA%E3%82%B3%E3%83%BC%E3%83%8D/dp/4309274331/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1407037807&sr=1-1&keywords=%E3%83%A2%E3%83%AA%E3%82%B3%E3%83%BC%E3%83%8D

女性の音楽家で唯一アカデミー音楽賞を受賞しているレイチェル・ポートマンのような存在を目指してください(^_^)v

明確な回答にはならないとはわかっているのですが、まあ助言ということで。

アメリカの映画界は大ざっぱですがハリウッドとニューヨークとに別れていて、それぞれ独自の業界の仕来り、みたいなものを持っています。
ハリウッドでは監督よりもプロデューサーの権限が絶大です。プロデューサーの権限で監督が連れてきて作曲させた音楽家を、すっかり音楽が出来上がって録音も済ませているのに、曲が気に入らないからと降板させてしまう、なんてこともごく当たり前にあります。
いわゆるプロデューサーシステムとい...続きを読む

Qフルオーケストラの曲の作曲について

長い間、疑問に思っていたのですが・・・・。
Beethoven や Mozart などのフルオーケストラの曲を作曲するときって、彼らはどうしたのでしょうか。 あれだけの、さまざまな楽器があるわけで、現在のように トラックに分けて演奏を保存し、音を重ねていくことは 昔はできなかったはずです。

作曲家の頭の中で 数十にわたる 楽器の音がどのように響くのか作曲するときにイメージできたのでしょうか?
そうだとしたら、もはや 天才ですよね?

Aベストアンサー

こんにちは。クラシックの作曲家です。オーケストラの曲も書いています。

一般の方は、こういう疑問をよく持たれるようですね。それを一番痛感したのは、例の佐村河内氏の事件です。音を一切聞かず、ピアノも使わないで作曲することが、すごいことのように思われるようです。

しかし、プロの作曲家を目指す人は、すべてそういうことができるように訓練します。そもそも、音楽大学の作曲科の入学試験で作曲をするときは、数十人の受験生が一つの部屋へ押し込まれて、ピアノも使わず、歌うことも許されず、すべて頭のなかだけで創作しなければなりません。オーケストラの曲を書く場合も同様です。まさか、作曲するたびにオーケストラを雇って試演するわけにはいきません。頭のなかだけでイメージできるようになるようにちゃんと学習するので、天才とはほとんど関係がないのです。

オーケストラの作曲をするためには、まず、管弦楽法という科目を勉強することになります。各楽器が演奏できる音域や、それぞれの音域の特性、例えば、この音域では大きな音が出せるが、別の音域の音は弱いので、ほかにたくさんの楽器が鳴っているときは聞こえなくなる、などのことを学んだり、指使いによる演奏の可、不可、また、どの楽器とどの楽器を重ね合わせるとどういう響きになるか、ということを、過去の作曲家の作品から例を取りながら学習したりしていくことになります。それと同時に、過去の優れたオーケストラ作品の録音を聴き、オーケストラのスコアを隅から隅まで読み込み、どう書いたらこういう音が出るのかを経験的に蓄積していきます。ですから、ヴァイオリンとフルートがユニゾンで同じ旋律を演奏したときにどんな音色になるか、あるいは、フルート、オーボエ、クラリネットが3本ずつ、計9本で同じ旋律を演奏したらどう響くか、金管楽器の和音に弦楽器のピチカートを加えるとどのような効果が出るか、というようなことは、完全に響きとして記憶されています。その引き出しを開けながら書いていくわけですが、いくら蓄積があっても、引出しの中に見当たらないような自信のないケースもありますし、今まで人がやったことのない音色を作ってみたいと思うことも当然あります。そういう場合も、一応それまでの蓄積を応用して、自分で考え出すしかありません。あとは、実際に演奏されたとき、自分の計算通りの音になったかどうかを確認して、ダメだった場合は原因を考え、修正します。そういう経験を積んでいくと、自ら新しく考えたオーケストレーションも成功する確率が大きくなります。ただ、これは一生の勉強です。熟練した作曲家でも、一度書いたオーケストラの曲を何度も改訂しなければならないケースは多いです。

モーツァルトやベートーヴェンの時代は、今のように録音がありませんでした。しかし、当時は作曲しかやらないという人はまれで、普段からオーケストラと一緒に仕事をしていたわけです。ですから、生の音を毎日のように聞く機会もありましたし、楽器の奏法についてわからないことがあれば、直接奏者に聞くことができます。それに、自分の曲が演奏される機会も今よりは多かったと思います。今日でも、ヨーロッパの作曲家のなかには、オーケストラで楽器を弾いている人もかなりおりますので、毎日古典の作曲家の曲を演奏することで、オーケストラの書き方や響きを毎日習得できる理想的な環境にいるわけです。また、録音のない時代の作曲家たちは、とにかくたくさんのオーケストラの楽譜を常に貪欲に読み、研究していました。私事で恐縮ですが、私が通った高校には幸いオーケストラ部がありました。最初はチェロを弾き、すぐ指揮者になりました。学校の催し物などの折、映画音楽などを自分の手でオーケストラに編曲し、自らの指揮で演奏させました、それ以前に、古典的なオーケストレーションは独習済みでしたので、大体予想した通りの音になり、修正はほとんど必要ありませんでした。しかし私は天才ではありませんので、勉強すればだれでもできると考えます。

なお、大編成のオーケストラ作品を書く場合、最初からオーケストラのスコアを書くことはできないので、まず、ピアノ譜のような2段の五線や、曲の複雑さに応じてもう少し多く、6段、8段といった五線紙上で、まず音楽そのものを作曲します。これをスケッチと呼びます。このスケッチを作成している段階で、今書いている音を最終的に何の楽器で演奏させるかというイメージを明確に持っていなければなりません。そして、スケッチの中に、使用する予定の楽器の名前をメモしていきます。スケッチで音楽の作曲が終了したのち、初めてオーケストラ用の段数の多い五線紙を出してきて、曲の冒頭から改めて書き直していくという作業になります。

なお、最近はパソコンを使った作曲も行われていますが、私たちクラシックの作曲家は、楽譜制作ソフトのプレイバックや、DTMにはあまり頼れません。私は今Finaleを使用しており、ヒューマンプレイバックという、実際の楽器にかなり近い音が再現できますが、これまでの経験から、このような音になるはずはない、と考えるケースが多いので、あくまでも参考程度にとどめ、基本的には自分の体験蓄積により判断します。

以上、御参考になれば幸いです。

こんにちは。クラシックの作曲家です。オーケストラの曲も書いています。

一般の方は、こういう疑問をよく持たれるようですね。それを一番痛感したのは、例の佐村河内氏の事件です。音を一切聞かず、ピアノも使わないで作曲することが、すごいことのように思われるようです。

しかし、プロの作曲家を目指す人は、すべてそういうことができるように訓練します。そもそも、音楽大学の作曲科の入学試験で作曲をするときは、数十人の受験生が一つの部屋へ押し込まれて、ピアノも使わず、歌うことも許されず、すべて...続きを読む


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