下降形パッシングディミニッシュについて

Question

Ⅲm7-Ⅲ♭dim-Ⅱm7のように下降形で使用されるⅢ♭dimはどのような解釈で使われているのでしょうか？
またⅢm7-Ⅱm7のあいだに挿入する以外で他のコード間で下降して進むパターンが一般的でないのはなぜでしょうか？（上昇形パッシングディミニッシュが多いのはなぜか）

宜しくお願いします。

Tastenkasten · Accepted Answer

この進行は、クラシックでも昔から使われている形の変形です。2番目のコードIII♭dim（またはIII♭dim7）は、V調（属調）のドミナントに相当する機能として解釈されます。ダブルドミナント、またはドッペルドミナント（ドイツ語）といいます。C majorでいうと、III♭dim7はE♭dim7になりますが、これはV調のV7(♭9)、ドミナントGのそのまたドミナントであるD7(♭9)のルート音を省略したコードF#dim7と構成音が一致するので、ダブルドミナントとして機能するものととらえられます。進行全体の組み立ては、下のように考えてください。

①	C7→Dm7→G7→C7 (T→S→D→T)
②	C7→D7(♭9) →G7→C7 (T→DD→D→T)
↓
それぞれの2番目のコードを半音進行で連結
↓
③	C7→D7(♭9) →Dm7→G7→C7 (T→DD→S→D→T)

IIIm7→III♭dim7→II7の進行は、③のC7→D7(♭9) →Dm7に類似する進行です。

パッシング・ディミニッシュは上行でも下行でも可能ではありますが、下行の場合は、上の進行以外のものはベースラインが半音下行するだけで、ディミニッシュと後続のコードが異なる機能のコードの連結になりません。たとえばVIm7→VI♭dim7→V7の場合、VI♭dim7はC majorでいえばG7(♭9)のルート音を省略したBdim7と同じです。つまり、ドミナントであるVのままベース音が♭9音からルート音に変わっただけということになります。しかし上行の場合は、半音進行のパッシング・ディミニッシュと後続のコードは、部分転調でドミナント→トニックという機能が明確な進行になります。

C7→C#dim7→Dm7→D#dim7→Em7…
C#dim7＝A7(♭9)のルート音省略形
D#dim7＝B7(♭9)のルート音省略形
したがって：
T→(D minor:)D→T→(E minor:)D→T…

D→Tの繰り返しは、強力なシークエンス（反復進行）にもなります。下行ではこういう効果が出ません。パッシング・ディミニッシュが下行よりも上行でより使われるのは、このような理由によります。

下のサイトの説明はちょっとわかりにくいですが、合わせて参考にしてください。
http://music-theory.info/chordprogression/passingdiminishedchord/%E3%83%91%E3%83%83%E3%82%B7%E3%83%B3%E3%82%B0%E3%83%87%E3%82%A3%E3%83%9F%E3%83%8B%E3%83%83%E3%82%B7%E3%83%A5%E3%82%B3%E3%83%BC%E3%83%89%E3%81%A8%E3%81%AF/

Tastenkasten · Answer

＞Bm(b5)-Bbdim-Am-Dm　のような進行ではBbdimのE.Gが引き伸ばされてAmを形成しDmで解決するとは考えずに経過音として考えた方が良いのでしょうか？

基本的には、どれも全部経過的に現れたコードと考えておく方が簡単で、混乱せずに済みます。III7→♭IIIdim7→II7の場合も、基本的には♭IIIdim7を経過的なコードと解釈するのが一般的です。II7がV7に進行する場合のみ、引き伸ばしと考えてDD→Dという機能上の進行とする解釈の余地があるという意味で書きましたが、こういうことはコードの種類だけで決められることではなく、実際に曲の中でどういう形で使われているか、各コードの形態や音価そのほかのコンテキストによります。
Bm(♭5)-B♭dim-Am-Dmの場合、B♭dimに含まれるD♭をC#と読み替えると、A7(♭9)と同等のセカンダリードミナントのように見えますが、そのあとにAmが続けばその時点でC♮になってしまい、B♭dimをドミナント的な役割をするものと解釈する意味はなくなります。ですので、B♭dimのB♭とD♭が経過音で、このコード自体には機能はないと考え、Am(Am7)はそれ自体独立したコードとしてDmへ「進行する」と考えるべきでしょう。

Tastenkasten · Answer

＞Ⅱm7-Ⅱbdim-Ⅰ6-Ⅳ　といった場合もⅠはトニックではなくセカンダリードミナントとなるのでしょうか？

Iに類するコードは、構成音が音階固有の音にとどまっている限りはどんな場合もトニック、IVはどんな場合もサブドミナント、これは変わることはありません。I度上でセカンダリードミナントができるのは、第7音がB♭になってF majorのドミナントに相当するコードになった時だけです。

C majorで：

C → F (T →S)
C6 → F (T → S)
Cmaj7 → F7 (T → S)
*C6もCmaj7も、C majorの音階音だけで構成されている。

しかし、同じC majorでも：

C7 → F (or Fmaj7 etc.)
C9 → Fmaj9

などの場合は、C7、C9はB♭音を含み、F (IV) をトニックとする調、F majorへの部分転調とみなすことができます。そうすると、上の進行はF majorのV7 → I に相当するので、機能的にはD → Tのような働きになります。

Tastenkasten · Answer

＞では例えばAm-Abdim-Gの後、完全4度上がってⅠになった場合は引き伸ばしという解釈もできる、ということでしょうか？

いえ、それはあり得ません。IIIm7→III♭dim→IIm7→V7の場合は、III♭dimの機能を独立して一義的に解釈できないため、III♭dimもしくはIIm7のどちらかを経過的、一時的とみなすことでT→S→DかT→DD→Dという解釈が可能ということです。この場合の引き伸ばしというのは、II7からV7(on5)へ移行するときに、II7の中の2音がV7で下行解決するから成り立つ説明です（つまりこの2音は「繋留音」）。Am→A♭dim→G→Cの場合は、A♭dimがG7(♭9)のルート省略と同じなので次のGと同類です。A♭dimのときのベース音だけが経過音で、ほかの音は引き伸ばしとかではなく、コードの構成音です。そのあとにIに進行するので、A♭dimとGのどちらもドミナントという解釈一つしかあり得ません。V→Iは必ずD→Tです。

Tastenkasten · Answer

＞上記の理由はD7の9thがフラットとしているためE♭、Dmの3rdが♯しているためF#、という理由からで良いのでしょうか？

その通りです。しかし、あくまでもクラシックの正規の理論による記譜法で、ポピュラーやジャズでは異名同音の書き換えは好きにやっていると思います。

＞他のコード間での下降するパッシングディミニッシュに関しても構成音が一時的に引き伸ばされていたり、半音階的な経過音と考えて使えば問題ないのでしょうか？

具体的な使用例をたくさん集めてみないとわかりませんが、あまり使われることは多くないとされていますね。前の回答で例として出した形は、II7のあとにV7を連結して終止する形なので、「引き伸ばし」という解釈が可能になりますが、ほかの音度ではこういう連結はないでしょうから、半音階的な経過音としか考えられないと思います（細かく検証しているわけではないので断言はできませんが、たぶんそうなるはずです）。以下の例はみな半音階的経過ですね。

Bm(b5)-Bbdim-Am
http://music.cyberlab.info/chordProgression/major/7(_5)-_7dim-6/

Am-Abdim-G
http://music.cyberlab.info/chordProgression/major/6m-_6dim-5/

G-Gbdim-F
http://music.cyberlab.info/chordProgression/major/5-_5dim-4/

Dm-Dbdim-C
http://music.cyberlab.info/chordProgression/major/2m-_2dim-1/

ですので、III7→♭IIIdim7→II7という進行のあと、Vに進まず、さらに半音階的に下行して、

III7→♭IIIdim7→II7→II♭dim7→I6

のようになった場合は、すべて半音階的な経過ということになります。

Tastenkasten · Answer

前の回答はちょっと舌足らずだったようです。かえって誤解を招きました。

III♭dim7のコードは、理論的には「VのV」の一種と根拠づけられるので、本来の機能はドッペルドミナントです。これは、クラシックでは昔から定着した理論なので、C majorならば、その構成音はE♭・F#・A・Cと記譜し、E♭・G♭・A・Cと記譜することはあまりありません。コードの分析は、その曲の調の範囲内で体系づけられる必要があります。E♭dim7をVのVとすれば説明は容易で、実際Vへ進行することも多いコードなのでそれで問題はないのです。しかし、E♭・G♭・A・Cと記譜した場合、これを厳密に理論的に解釈するとなると、F7(♭9)のルート音省略形に還元しなければならなくなり、C majorの範囲内での定義が難しくなります。E♭dim7でF#と記譜し、VのV、ドッペルドミナントと同類と定義するのにはそういう理由もあります。ポピュラーやジャズでは、異名同音の書き換えはあまり抵抗なく行われるため、理論的な把握がしにくい面もあります。

機能の問題はいろいろとむずかしいことがあります。前の回答では、III♭dim7の根拠として「VのV」を挙げ、もとの機能はドッペルドミナントだという指摘にとどめたのですが、それをそのままDD→Sと書いたのはちょっとまずかったかもしれません。「偽終止」というのは、V→VI(D→T)の進行の名称なので、この場合は使いません。ではどう考えたらよいかということなのですが、III7→♭IIIdim7→II7の進行のような場合は、♭IIIdim7はVへ進行するセカンダリー・ドミナントではなく、半音階的な声部進行の結果発生した経過的なコードとみなすのが一般的です。アメリカのバークリー音楽大学のテキストでもそういう説明になっていて、機能については特に解説がありません。少し前まで日本の音大で教科書として使われていた書物では、ドッペルドミナントという機能は最初から使用しておらず、サブドミナント扱いでした。それは、C majorでC→D7(DD)→G→Cという進行が、C→Dm7(S)→G→Cとほぼ同じように聞こえるからです。これは日本だけの方式ですが、これに従うと♭IIIdim7はサブドミナントという解釈になります。しかし、日本の方式でもIII7→♭IIIdim7→II7という進行中の♭IIIdim7は、経過的な「偶成和音」（声部が動いた結果偶然できた）という考えかたをしますので、このコードのみに独立した機能をあてがうことは避けます。しかし、こういう理論は結局あとから考えられるもので、人によって、国によって定義が変わってしまうのは避けられません。
声部進行の結果経過的に出現したコードととらえる場合でも、解釈のしかたは一つには絞れません。今回は譜例を使いますが、添付画像の1段目は、はっきりドッペルドミナントからドミナントへの進行とわかるものです。その真下、2段目の左に書いた進行も、半音的な経過ではありますが、その上の進行に準ずるもので、これもドッペルドミナントからドミナントという考え方でかまわないでしょう。その右側に、III7→II7→V7の進行を書いてあります。II7はもちろんサブドミナントなので、機能上の進行はS→Dになります。この2段目の二つの進行とIII7→♭IIIdim7→II7を比較して考えたとき、どの音を「一時的なもの」とみなせるかについては二様の解釈が成り立ちます。それを3段目に書いてあります。左側の考え方は、Dm7の中のAとCの二つの音を、その前のコードE♭dim7の構成音が一時的に引き伸ばされて残り、G7の構成音GとBに移行するものとみなした場合で、これだとドッペルドミナントからドミナントという解釈が可能になります。右側の考え方は、E♭dim7の構成音のE♭とG♭を、その前のEm7のE音、G音とそのあとのDm7のD音とF音の間の半音階的な経過音とみなした場合で、機能はDm7の方に合わせてT→S→Dとすることができます。「DD→S」という機能分析を避けるとすれば、この二つのような解釈をすることになります。機能の分析は一筋縄ではいかず、あまり細かくこだわると動きが取れなくなるので、コード進行のパターンとして身につけた方がよいとは思います。

D7→Fのような進行も確かにありますね。こういう場合のD7もドッペルドミナントとしての機能はあまりなく、声部の半音的経過（g→f#→f♮）によるものと考えることができます。サブドミナントの中に含めて考えるのが簡単だと思います。

リディアンモードのII7という説明は、私は知りませんでした。違和感があったので調べてみましたが、日本のジャズ関係の人たちの間でそういう呼び方が「慣例」になっているらしいというのはわかりました。しかし、モードというのは本来旋律的なものです。なぜII7をIIlyd7というような表記をするのかと思って説明を読んでみると、どうやら純正なリディアンモードのことではなく、「リディアンモードの第7音を半音下げた旋法」という考え方をしているようです。

Lydian: C – D – E – F# – G – A – B
Lydian ♭9: C – D – E – F# – G – A – B♭

この「旋法」は、11や13のコードを説明するのが楽だということでもあるらしいのですが、旋法的に使用することも可能です。ただしこれは、チャーチモードの変形というよりは、倍音列に由来するものといえます。
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ja/d/dc/Baion001.png

曲全体や一定の長さの部分がこの「旋法」で書かれているならともかく、C majorに出てくるD7をすべてリディアンモードのII7とするのは無理だと思います。

yhr2 · Answer

「どのような解釈で」とはどういうことですか？
聞いてよければすべてよし、別に「解釈」なんて必要ないと思いますが。

強いて理屈を付ければ、
　Ⅲm7 → Ⅲ♭dim
という動きは、
　Ⅲm7 → Ⅶ7
を変形して
　Ⅲm7 → Ⅶ9
にして、 Ⅶ9 の根音を除いたもの、と考えることができるでしょう。

具体的なコードでいえば
　Am7 → E7
を
　Am → E9
にして、根音を抜いて
　Am → G♯dim
にしたもの。

Ⅲ♭dim-Ⅱm7 の動きは、なんか不自然なので、よく分かりません。

dimは、何のコードにでも移れるのは特徴ですから、不自然でないコードの流れなら何でもよい尾思います。（基準音がはっきりしないので、次のコードが上昇か下降かもはっきりしない）

下降形パッシングディミニッシュについて

この進行は、クラシックでも昔から使われている形の変形です。

＞Bm(b5)-Bbdim-Am-Dm のような進行ではBbdimのE.Gが引き伸ばされてAmを形成しDmで解決するとは考えずに経過音として考えた方が良いのでしょうか？

＞Ⅱm7-Ⅱbdim-Ⅰ6-Ⅳ といった場合もⅠはトニックではなくセカンダリードミナントとなるのでしょうか？

＞では例えばAm-Abdim-Gの後、完全4度上がってⅠになった場合は引き伸ばしという解釈もできる、ということでしょうか？

＞上記の理由はD7の9thがフラットとしているためE♭、Dmの3rdが♯しているためF#、という理由からで良いのでしょうか？

前の回答はちょっと舌足らずだったようです。

「どのような解釈で」とはどういうことですか？

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